四
歌劇《菲岱裡奧》（Op.72）。與貝多芬的其它重量級作品相比，《菲岱裡奧》具有以下幾個顯著特點：它是作者一生所作的唯一歌劇，它的成功之路最為艱難曲折，它是作者寫得最苦的一部作品，自稱是“世界上最艱辛的工作”。自1804年開始動筆，到1814年完成最後修訂，十年間幾經刪改嘔心瀝血。沒有任何其它一部樂曲耗費了貝多芬如此多的時間和精力，光寫作筆記和樂譜草稿就有好幾百頁，三幕壓縮為兩幕，序曲先後寫了四首，歌曲內容幾乎全都被重新寫過，第二幕開始時的男高音宣序調和詠歎調被改寫多達18次，等等。據說當他一病不起時，將《菲岱裡奧》手稿送給了秘書申德勒（Anton Schindler），上面寫著：“我所有的朋友，它令我付出了最大的代價，帶給了我極度的憂鬱。這也是使我最憐愛它的一個原因。”那麼接下來的問題就是：這部被人稱為“政治歌劇”，凝聚著貝多芬大量心血的作品，是否比較全面、客觀地反映了作者的世界觀呢？
《菲岱裡奧》的原始腳本為法國歌劇《萊奧諾拉》，有法國大革命的背景。傳說取材於真人真事，一個隱姓埋名的“杜蘭尼貴婦（Dame de Touraine）”從雅各賓黨人的監牢中救出自己的丈夫。此處需留意：既然雅各賓黨人是徹頭徹尾的革命派，那麼這個“丈夫”不是其犯了政治錯誤的革命同志，就是一個保皇黨成員了，總之是個“反革命”。作品的主題簡單而鮮明 — 自由與公義，又是一個起源於文藝復興時代，發揚光大於啟蒙運動，早已為當時歐洲諸國（沙俄等除外）社會各階層所普遍接受了的人文價值。它確實為新興的共和理念之一，卻不是其獨享的專利，屆時的君主封建體系也承認它廣義上的思想意義，不然《菲岱裡奧》沒有可能在帝國的首都維也納上演。劇本在某些地方確有針砭時弊挑戰當局的意味，比如《囚徒合唱》：“噢！自由啊，自由，你會回來嗎？”“小聲點，控制一下自己，我們是時刻有耳目監視的啊！”問題是將此內容應用到法國大革命的雅各賓專政“恐怖統治時期”，也是極為恰當。不論在哪個年代，自命為“革命政府”的監獄從來都是人滿為患的。
總體而言，《菲岱裡奧》的主體色彩並不血紅，尤其是那個皆大歡喜好萊塢式的大團圓結局，政治犯的最後解放依賴的是國君的開通聖明和欽差大臣的賢良剛正，而不是攻陷巴士底獄的結果。那代表著人間正義的小號嘹亮地響起來了，但不是國民自衛軍的進軍號，而是皇家樂隊的儀仗號。劇作者在這裡明確表達了其政治傾向：光明戰勝黑暗，明君可寄希望。這與席勒的“和平過渡”思想一脈相承。考慮到當時維也納存在著較為嚴厲的新聞和文藝審查制度，任何劇本都難以越界，大至劇情小到臺詞，都不可能赤裸裸地與哈布斯堡王朝當局公開唱對臺戲。《菲岱裡奧》的文學內容大致也只能如此了，不可能出現任何比尋求自由和公義更加驚世駭俗的話題。這是可以理解的。德語劇本改編者索恩萊特納（Joseph Sonnleithner）的工作中軌中距，無懈可擊。歌劇的藝術表現力至少一半在音樂，音樂是沒有文字勝似文字的詩歌。那麼，作為《菲岱裡奧》的音樂製造者，貝多芬有沒有充分運用他的機智，巧妙地利用音樂特有的“隱蔽性”，來借機宣揚他的政治理念和立場呢？
答案是“有”。這裡有一個重要線索，融合於《菲岱裡奧》那有名的終劇合唱《那人有一位好妻子（Wer ein holdes Weib errungen）》。合唱之王名不虛傳，終劇合唱是《菲岱裡奧》的高潮與精華所在，典型的貝式英雄樂風，既雄偉莊嚴又熱情洋溢，幾可媲美《第九交響曲》的終曲歡樂大合唱。兩者的區別是歡樂合唱中景仰上帝的成分較重，虔誠聖潔更接近天堂，而終劇合唱盡情謳歌理想中的英雄人物，直抒胸臆更貼近人間。從歌詞到音樂都可以看出這種差異。終劇合唱的引子是一段男女聲重唱，由二重唱起始，逐漸發展過渡到四重唱。先是男中音詠歎調《你打開了這高貴男人的墳墓（Du schlossest auf des Edlen Grab）》，伴隨劇情是欽差大臣鄭重地將象徵著自由與公義的鑰匙遞交到菲岱裡奧手上。女英雄心潮起伏感懷萬千，雙眼飽含著熱淚，親手打開她那被冤屈入獄的丈夫身上的枷鎖，同時唱起了女高音詠歎調《哦上帝，這是何等的時刻（O Gott! O Gott! welch’ ein Augenblick）》。這是全劇的轉捩點，標誌著光明驅散了黑暗，正義終於戰勝邪惡。
此時此刻，這優美動人的旋律聽上去怎麼這麼熟悉？這是上個月一個週六的晚上，我靠在底特律歌劇院的座位上，在這撥人心弦的時刻，一邊眼睛酸酸被感動著，一邊想到了這個問題。答案很快得出：這是貝多芬的《皇帝約瑟夫二世葬禮康塔塔》（簡稱《葬禮康塔塔》，WoO 87）裡的主旋律之一，女高音詠歎調及伴唱《當人類奮起發出光芒（IV. Aria con coro: ‘Da stiegen die Menschen an’s Licht’）》。
1790年初，神聖羅馬帝國皇帝約瑟夫二世駕崩（Joseph II，就是電影《阿瑪迪斯（Amadeus）》裡那個對莫札特還挺不錯的陛下。莫札特於翌年去世）。當年貝多芬19歲，在約瑟夫二世的幼弟，科隆選帝侯馬克西米廉（Maximilian Franz）的宮廷樂隊當差，同時師從音樂名家柰弗（Gottlob Neefe）。在華德斯坦伯爵（Count Waldstein）和柰弗的委託和鼓勵下，貝多芬創作了《葬禮康塔塔》。初始啼聲，這部作品具有很多貝多芬第一：第一部正式獨立作品，第一部聲樂及管弦樂作品，第一部長篇作品，第一部政治相關作品，及第一部傑作。首部傑作卻命運多舛，先是沒能在皇帝的葬禮上演出，主要原因可能是時間太緊，作者沒能按時交稿，還有就是樂師們報怨技術上難以掌握。隨後據說得到了來波恩訪問的樂壇泰斗海頓的好評，因此為貝多芬贏得了前往音樂之都維也納進修深造的留學錄取信。總之是在專業小圈子裡風光了幾天，隨後就淹沒無聞了。這一淹沒就是將近一個世紀，期間樂譜手稿幾經拍賣轉手，最後終於被買回了維也納，就此重見天日。於1884年在維也納首演，次年在它的誕生地波恩上演。貝多芬的追隨者，當時的大作曲家勃拉姆斯特地為《葬禮康塔塔》寫了一段短評，高度讚揚這部被埋沒了近百年的貝氏早期作品。他寫道：“整部作品有著一股徹徹底底的貝多芬風格，充滿高貴而悲壯的情懷，而其中那種緊張、激動的表達方式都能在貝多芬以後的作品中見到。”（”even if there were no name on the title page, there would still be no doubt concerning the composer — throughout it is altogether Beethoven! Here are the beautiful, noble pathos, the great sensitivity and imagination, the power as well as violence of expression, added to the special quality of the voice leading and declamation at which we marvel in his later works!”）
有先皇駕崩，自有新帝繼位。送舊迎新，反映在了音樂上，《約瑟夫二世葬禮康塔塔》有一部姊妹篇名為《利奧波德二世加冕康塔塔》（簡稱《加冕康塔塔》，WoO 88），同樣作於貝多芬19歲那年，同樣為早期傑作。網上有一段無名專家的評論頗為到位：“這兩部早期作品其實已頗具大家風範。特別是《利奧波德清唱劇》裡那首長大的詠歎調，大提琴托著女高音的行文樣式，讓人倍感新鮮的同時還有一種脫俗的美”。兩闕康塔塔最後是同病相憐，半斤八兩的命運。當時沒有獲得演出機會，並就此埋沒了近百年。重見天日並不意味著舊貌換新顏，這兩部作品還是始終沒能紅起來，完全不能與作者的其它傑作相提並論。時至現代，演出和錄音都極為稀少。究其原因，作品的音樂絕對不是問題，其文學內容是罪魁禍首。
作為不同形式的舞臺演出，從歌劇、清唱劇到康塔塔，戲劇性依次削弱，舞臺表演成分逐一減少，所以康塔塔基本上是一種大中型聲樂套曲，俗稱大合唱。既為聲樂，歌詞就很重要。歌詞內容如果陳舊，音樂哪怕再好，歌曲的生命力恐怕也難以持久。貝多芬這兩部早期康塔塔的不幸命運就是一個例子。流傳至今，生命力經得起年代考驗的古典清唱劇或康塔塔，諸如巴赫的《馬太受難曲》，亨德爾的《彌賽亞》、海頓的《創世記》，還有貝多芬自己的《基督在橄欖山上》，歌詠吟唱的都是人類信仰這一永恆主題。而《葬禮康塔塔》和《加冕康塔塔》歌唱的，基本上是西洋版的奉天承運吾皇聖明那一套，雖然其中也有讚頌上帝的宗教內容，給作品塗抹上了一層莊嚴肅穆與崇高神聖的色彩，但主題毫無疑問是為封建帝王歌功頌德。不論這兩位皇帝是否為開明君主，隨著時代的發展前行，歌詞內容不可避免地因為時過境遷而變得不合時宜，樂曲也就隨之為世人擯棄，直至湮沒無聞。縱然以貝多芬的生花妙筆，也難以化腐朽為神奇。
從《菲岱裡奧》繞到兩部早期康塔塔，耗費筆墨予以說明，並非行文中無意跑題，而是為了烘托出一個關鍵的問題：貝多芬為什麼要在《菲岱裡奧》終劇前那撥雲見日的轉折場合，插入了他那早已為人遺忘了的《葬禮康塔塔》的主題旋律呢？這究竟是一個漫不經心的無意之舉？還是寓意深長的匠心獨運？
貝多芬的寫作態度極為嚴謹，在業界是出了名的。天才有多種類型，有流水作業的速食型，有精工細作的大餐型，貝多芬無疑屬於後者。他不像莫札特、舒伯特那樣下筆千言倚馬可待，音符奔流如泉水下山，兩三天一個協奏曲，一天五六七八首歌。貝氏作品的問世，大多經過長期醞釀、鄭重下筆、反復推敲、精心修改、認真校訂這五步曲。從他留下的大量草稿中，後人可以一窺他的作曲過程，一個創作動機、一個主題樂思，都要經過不斷的打造、琢磨，千錘百煉方能最後成章。另一方面，作為當時數一數二的鋼琴演奏家，他同時也是即興演奏大師，不乏靈光噴湧一發不可收的時候。比如《合唱幻想曲》那精彩的鋼琴引導，是他在音樂會上當眾即興發揮的產物。《熱情奏鳴曲》了不起的第三樂章，是一次傍晚散步歸來後一氣呵成。裡斯對此有生動的回憶描述。他另外一個學生，鋼琴教育家車爾尼（Carl Czerny）說：“老師的即席演奏極為燦爛，震撼人心。不管他遇到何種賓客，都知道如何製造效果，而聽眾少有不被感動的潸然淚下者，有人甚至會放聲痛哭。因為在他的音樂裡，除了樂思的創意、美感，呈現創意美感的抖擻風格之外，還有非常絕妙之處。”英國著名鋼琴演奏家、教育家克拉瑪（Johann Cramer）則表示，除非有人聽過貝多芬的演奏，否則不算聽過即興演奏。
由此可見，貝多芬的大腦裡絕對不缺旋律，他的旋律豐富多彩各具特色，沉鬱凝重有《命運》，輕鬆快樂有《愛麗斯》，靜謐幽美有《月光》，莊嚴大氣有《歡樂頌》，至今都已家喻戶曉耳熟能詳，成為跨越時空的世界之音。他喜歡創新，不喜歡複製自己，不像維瓦爾蒂“一首協奏曲寫了400遍”（斯特拉文斯基語）。《菲岱裡奧》是他心血的結晶，每個細節都處心積慮精心推敲，絕不可能為了一時的省力，而隨隨便便拉一個二十年前寫就的旋律，放到眼下這個至關重要的場合去濫竽充數。
但是，不喜歡複製自己不等於從來都拒絕這樣做，比如巴赫就常常利用原有的音樂元素進行改進創新。當貝多芬也來就地取材時，那一定是有意為之匠心獨運，唯一目的是使負載了他某些重要思想理念的典型音樂主題，於創作在不同年代的不同樂曲之間遙相呼應，前後傳承。比如1801年貝多芬為芭蕾舞劇《普羅米修士的創造物》（Op.43）配樂，寫出了一段終曲主旋律，既雄渾強健又樂觀向上，作者本人對它十分滿意，感覺這就是自己心目中的普羅米修士形象。於是相同旋律還出現在了同時期的另外一首次要樂曲裡，《12首對舞曲》（WoO 14）之7，好像是在有意推廣。隨後作者又以它為藍本寫了一首《降E大調15變奏與賦格》（Op.35），以進一步展示發揮之。最後這段主題旋律被應用到了《英雄交響曲》的終曲樂章，終於演變為那著名的“英雄主旋律”。一段旋律先後被用於4部作品中，作者可謂用心良苦。其實，貝多芬想要通過這段音樂表達強調的思想很簡單，那就是：普羅米修士就是我心目中的理想英雄。另一例是兩部重量級作品的“撞車”：《熱情奏鳴曲》第一樂章與《命運交響曲》第一樂章，後者那幾乎已成為貝多芬代名詞的起始四音符動機，那凝練緊湊而又嚴峻淩厲的“Da Da Da Dum”，陰沉而隱蔽地出現在了更早完成的前者裡面，並且斷斷續續反復多次。作者如此操作的匠心又是什麼？簡而言之那就是：命運碰撞激情，激情擁抱命運。
至少是第三次了，貝多芬在《菲岱裡奧》裡再次啟用他早已得心應手的“老調重彈”創作手法，於那雨過天晴雲開霧散的激動人心時刻，唱起了似乎很不合時宜的《葬禮康塔塔》主旋律。採用這樣的特別處理方式，作者煞費苦心的用意究竟是什麼？他有什麼自認重要的樂思需要在這裡繼承傳揚？答案並不複雜深奧，簡單明瞭也就是：開明帝王可為救世主，是勞苦大眾黎民百姓獲得新生的希望。前面已經點明，歌劇文本需要經過當局的政審，而音樂則基本上不會。文藝檢查官既聽不出來什麼曲調屬於離經叛道什麼屬於馴服順從，也沒有硬性要求作曲家一定得採用某種歌功頌德的八股模式。但貝多芬仍執意這樣做，這不僅僅是心甘情願，簡直就是別有用心刻意為之了。如果說19歲的貝多芬因為年幼無知，在宮廷老師和貴族官員等人的攛輟下寫了那兩部吹捧封建帝王，違背革命精神的康塔塔還情有可原，那麼40多歲思想成熟的貝多芬依然不改初衷，竟從故紙堆裡翻出昔日歌功頌德的保皇老調重彈，這豈不是頑固地堅持反革命立場麼。
《菲黛裡奧》解析至此，事情開始變得有趣起來：我們本來在努力尋找貝多芬自告奮勇充任“革命家”的線索，不承想結果事與願違，竟然找到了他自任“保皇派”的證據。這究竟是怎麼一回事情呀？一邊是“共和主義”的《英雄交響曲》，另一邊是“改良主義”的《菲岱裡奧》，我們究竟應該相信哪一個？哪一個代表著真切的貝多芬？
（待续）
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